Об Индии
об Индии
Индия имеет длительную историю и великое прошлое.
Штаты и регионы
История Индии

Музыка

МузыкаПроисхождение североиндийской классической музыки уходит в глубь веков и окутано тайной. Поскольку ни одно даже мало-мальски значительное событие истории Индии не обходилось без участия небожителей, то и в возникновении классической музыкальной традиции усматривается великий божественный промысел Тримурти - навершия индуистского пантеона богов.

В рамках же человеческой истории, в классической североиндийской музыкальной традиции нашли свое отражение и объединились разнообразные культурные влияния, берущие начало в этнических музыкальных мотивах этого региона и существовавшие еще задолго до прихода ариев на эти земли, и заканчивая веяниями персидско-турецкой музыкальной традиции, принесенной сюда на копьях и мечах династии Великих Моголов.

Именно персидско-турецкие привнесения в североиндийскую традицию классической музыки отличают ее от ее предшественника - стиля карнатик, распространенного сегодня преимущественно на территории Южной Индии. Даже неискушенному уху легко будет уловить существенные различия между этими двумя главными представителями классической музыкальной традиции Индии.

УЧИТЕЛЯ И УЧЕНИКИ
Север Индии родил выдающихся музыкантов, как в индуистских, так и в мусульманских общинах. И если классическая индийская музыка сама в себе не содержит религиозных различий, то принадлежность музыканта к определенной религиозной общине определяла различие в имени, которое он получал в качестве учителя, или наставника, своих учеников.

Учителя - выходцы из индуистских семей - обычно назывались пандитами, или гуру, их же коллеги из мусульманских общин - устад, что буквально означало мастер. Обучение северной классической музыке - это совместный путь учителя и ученика, подразумевающий, в отличие от подобного обучения тайнам исполнительского мастерства западных музыкантов, обязательную духовную связь, закрепленную в особой нити, которую учитель повязывал на запястье руки своего ученика, что символизировало возникновение с этого момента взаимных обязательств и ответственности друг перед другом. Кроме фактической музыкальной формы и содержания, северная индийская классическая музыка несет в себе еще и специфические музыкальные традиции и ритуалы, привносимые и сохраняемыми в ней из поколения в поколение семьями музыкантов и школами-гхаранами, так называемыми держателями линии традиции. Хотя в наши дни появилось уже достаточное число музыкальных колледжей и академий, но, в соответствии с традиционными взглядами, полноценное обучение классической индийской музыке возможно лишь как передача тайн мастерства от отца к сыну или от учителя к ученику.

По сути, эта традиция представляет собой скорее школу философской мысли и воспитания, чем некое формальное обучение. Непреложным условием этого традиционного обучения является вера в учителя и беспрекословное ему подчинение ученика. Сам процесс обучения достаточно длителен и состоит из нескольких этапов, каждый из которых складывается из внимания к мельчайшим деталям передаваемого мастерства, что в итоге и рождает чудо, называемое классической индийской музыкой. Огромное разнообразие стилей в современной индийской классической музыке появилось благодаря выдающимся исполнителям, каждый из которых, неся в своем творчестве традиции

СТРУННЫЕ ИНСТРУМЕНТЫЫ
Наиболее известным инструментом индийской классической музыки является ситар, изобретенный, согласно легенде, в 13 столетии Амиром Хусро. Обычно это шестиструнный инструмент, однако нередки случаи, когда число струн достигает от 11 до 19, и в таком ситаре уже две группы струн. Лады в инструменте не зафиксированы, а могут перемещаться по грифу, таким образом предоставляя музыканту более широкие возможности для исполнения специфических раг. Сурбахар - "весенняя мелодия", бас ситар, созданный Сахибдад Кханом, прадедом известных исполнителей Вилайата и Имрата Кхан, рождает глубокий и низкий звук. Его более широкий и длинный гриф, чем у ситара, имеет установленные лады. Благодаря его увеличенным по сравнению с ситаром размерам и более длинным струнам, он обладает широким диапазоном звука.

Сарод - струнный инструмент, пришедший в североиндийскую классическую школу музыки из Афганистана. Меньший по размеру, чем ситар, он состоит из двух резонирующих частей, бульшая из которых вырезана из древесины тика, а меньшая - металлическая. Всего в инструменте 25 струн, 10 из которых образуют главную группу (4 используются для создания мелодии, 6 резонирующих поддерживают ритм), остальные же, расположенные ниже, являются вспомогательными. Сарод был усовершенствован Устад Али Акбар Ханом и Устад Амжад Али Ханом, ставшими впоследствии и наиболее известными исполнителями на этом инструменте.

Саранги - струнный инструмент, более напоминающий скрипку, чем все вышеописанные, хотя сходство весьма приблизительное. Обычно имеет 3-4 главные струны и до десятка вспомогательных. Бытует представление, что это наиболее сложный для исполнительского искусства музыкальный инструмент. Музыкант должен владеть виртуозной техникой исполнения для игры на нем. Саранги имеет очень широкий диапазон тембров и способен имитировать звук человеческого голоса, поэтому часто использовался для вокального сопровождения.

Только в недавнем прошлом этот инструмент завоевал право выступать соло благодаря усилиям таких известных музыкантов, как Устад Султан Хан и Таран Пандит Нараян.

Сантур - трапециевидной формы инструмент, только недавно был принят в классической музыке. Он имеет более сотни струн, натянутых в параллельных парах на двух грифах по обе стороны инструмента. Наиболее известным исполнителем на сантуре является пандит Шив Кумар Шарма.

Сурмандал - инструмент, обычно используемый певцами для собственного музыкального сопровождения. Призванный создавать музыкальный фон для голоса, тем не менее, иногда он используется и для исполнения основной мелодии.

ДУХОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ
Шехнай - традиционный инструмент для свадебной музыки, сделанный из тростника и напоминающий по форме гобой с девятью отверстиями для пальцев рук музыканта. Этот инструмент, несмотря на свою кажущуюся простоту, требует контроля над дыханием и мастерского исполнения.

Бансури - это разновидность бамбуковой флейты, напоминающий по форме мурли, известный нам по традиционному изображению Кришны, играющего на флейте. Несмотря на наличие лишь двух октав, этот инструмент теперь часто звучит на концертах соло. БАРАБАНЫ

Табла - набор двух маленьких барабанов, на которых играют кончиками пальцев, и при этом исполнитель способен произвести невероятное разнообразие звуков и тембров, в диапазоне одной октавы. Часто его также называют табла-байян, где табла расположен справа, а байян - слева. Авторство создания этого инструмента приписано тому же легендарному мастеру, который создал и ситар, - Амиру Хусро. Поверхность двух барабанов покрыта натянутой кожей, а резонирующие тела у них различны: табла вырезан из дерева, а байян - металлический. Табла обычно настраивают под доминирующие акценты исполняемой раги.

Предшественник табла - пакхавадж, длинный, почти метровый барабан, первоначально слепленный из глины, хотя древесина теперь становится более популярной. Он состоит из двух частей, каждая из которых наполнена своим звучащим содержимым. В одной из них - зерна риса, смешанные с тамариндом, в другой - пшеничная мука, издающая более глухие и низкие звуки. Ударяясь о натянутый пергамент, эта масса издает глубокие звуки, сопровождающие пение и танец катхак. Согласно ведической философии, звук имеет две ипостаси: одну земную - физический, слышимый человеческим ухом; другой аспект звука - духовный, или неслышимый.

Этот второй, неслышимый, происходит из эфира, и задача его - освобождение души. Но услышать неслышимое может лишь тот, кто безгранично предан и сконцентрирован, это редко под силу обычному человеку. Слышимый же звук уже не чист, искажен и оказывает определенное воздействие на слушателя. Музыкальный фон, сопровождающий любое произведение индийской классики, создает некий центр притяжения душ исполнителя и слушателя.

В североиндийской школе этот фон создается обычно четырехструнным тамбуром. Привилегия сопровождения исполнителя-мастера достается, как правило, самым талантливым ученикам. Индийская музыка, в отличие от западной, призвана не выражать определенное настроение, а создавать особый настрой души, дабы затем подвести слушателя к исследованию глубин собственного неслышимого "я". Это самопознание и является главной темой индийских классических раг, поскольку как таковая музыкальная тема в этих произведениях отсутствует. Индийская классическая музыка "исследует" все пространство вокруг главной точки - центра слияния двух звуковых проекций - слышимой и неслышимой, двух истин - относительной и абсолютной, двух полюсов мироздания - жизни и смерти.

РАГИ И РИТМЫ
Оплотом всей североиндийской классической музыки является рага (или рага), очень сложная система звуковых тонов и мелодичных образов. Каждая из двухсот главных раг определяется соответствующей только ей уникальной комбинацией тонов и акцентов, возрастания и затихания звука, определяемых правилами построения музыкальной фразы.

В то время как индийская классическая музыка представляется слушателям весьма свободной от правил, именно для раг существует набор специфических требований, ограничивающих область импровизации исполнителем в пределах строго определенных границ. Если импровизатор "блуждает" где-то далеко от главной музыкальной темы, это исполнение уже не расценивается как классическая музыка. Быть музыкантом-виртуозом в Индии означает экстенсивную импровизацию без отхода от правил исполнения. Некоторые раги связаны со специфическими сезонами года в Индии, так, есть "рага дождя" и "рага весны", рага может быть мужской или женской, музыковеды классифицируют их согласно тому, подходят ли они лучше под мужской или женский голос.

Каждая рага исполняется в определенное время дня, наиболее соответствующее духовно-эмоциональным качествам, возникающим в слушателе именно в этот период. Так, например, есть "раги утра", исполняемые до и после восхода солнца, "рага середины утра", "рага начала полдня", "рага уходящего полдня", "рага раннего вечера" и "рага заката", "рага ночи".

Эта регламентация вызывает серьезные затруднения для исполнения раг в разных широтах. Идут даже серьезные споры, по часам или по цвету солнца определять наиболее правильное время исполнения. Независимо от того, на каком инструменте сыграна рага - на ситаре, сароде или саранге, она разбивается на определенные этапы исполнения.

Сначала в свободном медленном ритме исполнитель как бы исследует выбранную рагу, тщательно расставляя акценты в музыкальных образах. Эта прелюдия - алаап - в руках опытного музыканта может длиться несколько часов, против нескольких минут для исполнителя-новичка. Для неискушенного слушателя это часто становилось испытанием, поскольку первая подготовительная часть иногда затягивалась настолько, что зрители не выдерживали и покидали зал. В результате, музыканты, под давлением наставников, вынуждены были сокращать алаап, стараясь поскорее перейти к середине и завершающей части композиции. При звукозаписи, когда время было ограничено объемом звуконосителя, проблема сокращения времени исполнения раг стала особенно актуальной в классической индийской музыке.

Только впоследствии, после появлении СD, необходимость в искусственном сокращении времени исполнения отпала естественным образом, заставив музыкантов вернуться к традиционной свободной, не лимитированной временем форме исполнения раг.

В двух последующих частях - джорх и джхала, исполнитель уже добавляет элемент ритма, таким образом развивая мелодическую форму раги и исследуя ее в более сложной композиции. И только в заключительной части, гатх, вступают ударные, обычно табла или пакхавадж. В этой завершающей части ударные - важный структурный элемент музыкальной композиции. Солист, в перерывах между полетами своей фантазии-импровизации, как бы оставляет место для исполнителя-ударника.

И солист, и ударник импровизируют, время от времени повторяя друг друга и иногда допуская персональные изменения ритмичного контрапункта, акцентированного унисоном короткой совместной мелодии, называемой темой. Сама же заключительная часть, в свою очередь, разделена на три. Начинаясь в медленном темпе - виламбит, плавно увеличивается до среднего - мадхья, и, наконец, завершается в быстром темпе - друт.

Так же как рага является сложной композицией музыкальных образов, так и ритм в тале выражен через непростую систему повторяющихся акцентированных звуков, часто создаваемых просто хлопком в ладони. Тал составлен из множества циклических единиц (матра), каждый из которых представляет собой сложную комбинацию ритма и тембра. Что особенно непривычно звучит для западного слушателя, так это то, что ритмически такт завершается не в конце, а в начале следующего, "накладываясь друг на друга", такты образуют непрерывную череду музыкальных образов, где конец и начало переплелись в неразрывном единстве кажущейся незавершенности.

Кульминационное завершение музыкальной фразы исполнители обычно подсказывают друг другу легким кивком головы. Зрители делают то же самое, чтобы выразить свое удовлетворение и оценку. Принятыми формами выражения удовольствия считаются крики типа "Вах!" ("Браво!") или "Субхан Аллах!" ("Слава Богу!").
Города Индии
Религии Индии
религии Индии
Национальные религии Индии:
Народы Индии
Общество
общество